（全文较长，建议听文章）
撰 文丨鹿卡卡
编 辑丨美 圻
文娱价值官解读：
ID:wenyujiazhiguan
很多年前，好莱坞电影风卷残云全球，以艺术自觉自傲的法国也不能幸免，目睹本土观众抛弃国产电影，蜂拥投入美国电影的怀抱，新浪潮一派中的某位元老半是羡慕半是真诚地调侃道，斯皮尔尔伯格不过拍了些观众都喜欢的电影。
电影市场上节节败退的法国人没有料到，恐怕连最炙手可热的美国制片人与资本家们也不会设料到，在二十一世纪主宰引领好莱坞的导演、编剧与制片人克里斯托弗·诺兰是英国人，而且，按照市场信奉的逻辑规律推演，他最成功的几个项目本来都不可能取得商业上的成功，获得观众的喜欢。
因为不同意华纳保守、急功近利的发行策略，诺兰与合作了近二十年的老牌制片公司分道扬镳，结果，2023年推出的《奥本海默》，以三小时时长的人物传记类型片在全球获得了让人瞠目结舌的9.76亿美元票房。
如今，面世不到一个月的《奥德赛》全球收入已经超过10亿美元，成为诺兰票房最高的作品。
而这是一部接近三小时的古装历史片。
如果戈达尔们还在世的话，面对现状，大概只能从希腊的古人那里偷得一鳞半爪聊以自慰：Si gravis brevis, si longus levis，用大白话来说，就是，反正都已经这样了了，那就随他们的便吧。
十一岁时，诺兰就立志成为职业制片人。
二十六岁完成了首部短片。
二十八岁推出首部长片。
接下来，就是连篇累牍被讲述的众所周知的诺兰故事。
直到2020年依然坚持院线上映的《信条》之前，在涉足编导的每个商业电影项目上，诺兰都实现了口碑和市场的胜利。
至今仍被贴着“烧脑”标签传播的《记忆碎片》帮助诺兰打响了业界的知名度，成功获得好莱坞工业体系的青睐，接下来就是获得巨大成功的《黑暗骑士》重启三部曲，在漫画英雄电影制作期间完成的《致命魔术》，和再次被冠以“烧脑”、“硬核”名号的《盗梦空间》，继续和“硬核”、“硬科幻”联系在一起的《星际穿越》，取得商业成功的而战题材电影《敦刻尔克》。
正是随着“蝙蝠侠”的重启，好莱坞渐渐进入了诺兰时代。
二十多年来，诺兰作品的累计票房超过七十亿美元，电影票房超过他的导演仅仅只有两人，这两个人，一个叫斯皮尔伯格，另一个叫卡梅隆。
人类的天性亘古如此，为失败寻找理由，总是千方百计；说起成功的原因，却往往似是自然而然。
诺兰接手《蝙蝠侠：侠影之谜》之前，由于票房上的失利，华纳在“蝙蝠侠”电影项目的开发上已经踟蹰了十年之久。
在《黑暗骑士》之前，从来没有超级英雄电影的票房超过十亿美元。
1996年之后，除了《阿凡达》，《盗梦空间》是票房最高的原创科幻电影。制作这样一部电影的风险有多大呢？华纳认为投资这个项目的不确定性太高，“主演李奥纳多·迪卡普里奥为了推进电影制作，同意了降薪换取票房分成方式。”。
在《奥本海默》之前，票房最高的人物传记电影是《波西米亚狂想曲》，电影的主角是皇后乐队极具传奇性和个人魅力的主唱，在《波西米亚狂想曲》之前，则是《耶稣受难记》，相形之下，奥本海默的知名度和影响力都实在有限。
电影《波西米亚狂想曲》《耶稣受难记》海报
按照现在的趋势，《奥德赛》的票房颇有可能超过《王者归来》成为历史上票房最高的古装奇幻题材电影，在它之前，从来没有非续集的同类型电影能取得如此辉煌的商业成功。
想象这样一种可能性，假如真的存在诺兰式科幻世界观的话，诺兰的《黑暗骑士》、《盗梦空间》、《奥本海默》以及《奥德赛》等电影本来有着极大的概率取得不了如此的成功，甚至以失败告终。
没有多少人能抵抗得住庸俗的诱惑，这种诱惑最日常的表现，就是提出没有问题性的问题。
比如，我们会问，为什么偏偏是诺兰会取得一而再再而三的成功？
很久很久之前，一个故事，发生在巴西。
这就是2025年的电影《密探》的故事。
在这个电影里，斯皮尔伯格的《大白鲨》近乎诗眼一般如影随形地存在。
电影的历史，有一种简洁的写法，前《大白鲨》史与后《大白鲨》史。
这部讲述小镇孤勇者对抗鲨鱼的电影是斯皮尔伯格在二十九岁推出的作品，自此之后直到《人工智能》，以斯皮尔伯格为代表的的好莱坞电影工业体系和理念毫无悬念地横扫全球。
电影《大白鲨》
这个世界上，很多人，都是看着斯皮尔伯格、和他的朋友们的以及他担任制片人的电影长大的。
曾经风靡全球的斯皮尔伯格式电影讲的魅力在哪里呢？
在八〇年代的《夺宝奇兵》系列里，斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯的三部曲里让人印象最深刻的场景除了琼斯博士不耐烦地掏枪撂倒耍大刀的反派喽啰之外，大概可能就是《夺宝奇兵3》里面的“信仰之跃”了。
斯皮尔伯格以一种通俗得近乎媚俗的方式让世俗的考古学家琼斯博士选择相信超越逻辑的非理性，从而跨越了深渊拯救了父亲的性命。
在《外星人》里，斯皮尔伯格怀抱一份极其纯粹与罕见的童真，乍看之下，这部电影讲述的似乎是人类与外星人纯真的友谊并以此感染着一代又一代的观众。
然而，认真分析的话，我们就会发现，这部电影的主题不仅是人对自己的“相信”，也是斯皮尔伯格真情流露，希望鼓励人类去相信——成年的人类与人类的成年固然不值得相信去托付文明的未来，但是，儿童依然值得相信。
大概很多人都没有意识到，《侏罗纪公园》与《辛德勒的名单》同一年的作品。
于是，出现了一种吊诡的场景，白天，导演斯皮尔伯格专注于惊险、刺激的商业片拍摄，到了晚上，作为犹太人的斯皮尔伯格忙碌于大屠杀作品的后期制作中，并不时回忆起当时在现场触景伤情，悲伤到不得不中止拍摄。
在《侏罗纪公园》里，有小孩，与地球历史中的恐龙相比，人类文明本身更是小孩。
在《辛德勒的名单》里，有集中营里的儿童，有让辛德勒动容的躲避缉捕的着红衣的小女孩，与人类文明中的苦难与残忍相比，二战中人类经历的残酷大约也只有数字上的增加，大概依然处于现代化历史中的儿童时期。
从曾经的梦工厂到如今的安培林，斯皮尔伯格一直坚持在公司标志中植入E.T.场景
在斯皮尔伯格最成功、最有影响的电影里，儿童形象与视角从未缺位。
斯皮尔伯格电影里儿童
儿童对世界的全部理解和想象，完全基于“相信”。
这不仅是斯皮尔伯格的特质，也是鼎盛时期整个好莱坞的风格。
我们不妨将斯皮尔伯格或斯皮尔伯格式电影最风行的九〇年代称之为“童话时代”，“相信”几乎是这个时代大多数成功电影的主题和核心内涵。
在历史上本来就有着“天命昭彰”自信与自觉的美利坚民族，在这个时期展现出了更为强烈的相信力。这种相信力又因为美国国力当时的过分强盛演变成为一种强大的向心力，吸引着无数被“美国梦”感动或感召的世界人民。
在1997年的《泰坦尼克号》身上，这种现象达到空前绝后的境地。
这部三个小时的灾难题材爱情片的制作一再拖延，超支一亿美元，成本超过两亿美元，成为当时制作最昂贵的电影。在上映之前，《泰坦尼克号》几乎被外界一致认定将成为票房灾难，连卡梅隆自己心里都没底，认为这个项目将让制片公司损失一亿美元。
结果，《泰坦尼克号》在1997年获得了全球票房超过18.43亿美元，这一纪录直到2010年的《阿凡达》才被打破。
真诚的穷小子与对日常庸俗生活感到厌倦的富家小姐之间的爱情，虽然没有一个圆满的结局，却是一个不折不扣的童话故事。正因为银幕里年轻的杰克与萝丝相信爱情，于是，观众也选择相信爱情本身是存在的。
可是，到了2016年的爱情电影《爱乐之城》，不得志的爵士钢琴家与演员尽管拥有过甜蜜的爱情，但最终还是坦然而现实地结束了两人的爱情。
“相信”在某个时间节点开始已经不再是好莱坞故事的内涵，也不再是好莱坞无往不利的法宝。
斯皮尔伯格是好莱坞童话性最显著与最成功的典型，他最近的两部电影《法贝尔曼一家》与《揭秘日》虽然都是不折不扣的杰作，合计票房却只有不到三亿美元，甚至不足以覆盖《奥德赛》的制作宣发预算。
“童话时代”悄然轰塌了。
911袭击的发生，在《人工智能》上映两个月后。
《记忆碎片》的首映，则是在911前一年的2000年威尼斯电影节上。
英国人向来对历史和现实有着惊人的洞见与先见之明，提出“无形之手”的亚当·史密斯如此，早在1919年就发布《和约的经济后果》的凯恩斯如此。
凯恩斯
诺兰也不例外。
如果说二十世纪最后十年最辉煌的好莱坞体系是关于“相信”的童话，那么，千禧年之后，诺兰们已经隐约却又天才地把握到了那还没有被绝大多数人的危险与不安。
在第一次为好莱坞工业执导商业长片时，诺兰就讲了一个与“相信”背道而驰的故事，在复仇的过程中，患上顺行性失忆症的男主人公不仅无法相信周围人的指认与声称，甚至连自己的记忆都无法信任。
记忆、语言与契约，是人类文明诞生的渊薮。
时间、系统与身份，则是现代性赐予人类最宝贵的成果，也是最重要的标志。
在初试啼声的《记忆碎片》里，诺兰便大刀阔斧地碾碎了身份与记忆，与其说这是一次野心勃勃的创作天才，毋宁说这是一封昭然若揭的宣战书。
《记忆碎片》海报
诺兰设想这样的一种困境，如果一个人身上微观的文明与现代性支离破碎的话，那么，一个现代人何以在宏观的文明与现代性之中立足确认呢？
三十岁的英国人只是抛出了一个很残酷的问题而已，他大概并不期待有人能给出明确的答案，毕竟他自己都不知晓答案。
诺兰只是在电影里不断地提出问题。
布鲁斯·韦恩在觥筹交错里是风流倜傥的富二代，在黑夜的哥谭，是不以真面目示人的义警。他的困惑是，自己的所作所为究竟意义何在？行侠仗义的边界究竟在哪里？自己与小丑究竟哪里不同？
不是只有“黑暗骑士”蝙蝠侠在思考着这些问题，在诺兰担当制片人的《超人》里，克拉克同样困惑于自己的身份认同，作为拥有超能力的氪星人，对地球人来说，自己究竟是无所不能的神还是被提防戒备的异邦人？
美国人的超级英雄立场迥然，斯塔克在《钢铁侠》片尾按捺不住自豪，骄傲地宣布，咱家就是钢铁侠。
在诺兰最被低估与忽视的《致命魔术》里，他提出疑问，“我”究竟如何确定区分我的主体与客体，如果“我”连自己的主体与客体的存在都无法掌控厘清，那么，存在本身如何确定？
左：《钢铁侠》右：《致命魔术》
在电影里，诺兰一直痴迷于布置这样的斯芬克式谜题，不确定与不稳定的因子，如鬼魅一般在故事与角色之间神出鬼没。
在《盗梦空间》里，科博用陀螺来确认自己在梦里还是在现实里，然而，存在之所以存在，是因为，存在即存在。当存在本身需要存在性来确认的时候，存在就成了在是与非之间波动的薛定谔的猫，存在也就不为之存在。
在电影结尾，这支陀螺的旋转状态戛然而止，观众以为这是诺兰的留白。
艾里阿德妮设计的最后那张被科博认可的迷宫图，实际上是没有出口的死路迷宫，这已经极其残酷地揭示了整个故事和结尾的非存在状态。
科博的相信，观众的相信，在诺兰的设计下，最终，都成了一厢情愿的自欺欺人。
正是在诺兰的作品里，寻觅确定性与存在本身，成了一座让人眼花缭乱应接不暇的迷宫，观众沉溺享受着故事角色在这个迷宫中探索寻觅的过程，最终反而和角色一起迷失在其中。
到了《奥本海默》与《奥德赛》，诺兰对无法确定与无法相信的痴迷变本加厉。
美国原子弹之父的故事改编自传记《美国普罗米修斯》，为人类盗火的神与还乡的奥德修斯默契地构成了强烈的悲剧指谓。
在《奥本海默》里，随着美国对轴心国的宣战，二战的胜利注定属于盟国阵营，原子弹的开发必然成功，科学家与政客之间的博弈必然以前者的失败告终。在《奥德赛》里，地上的人类不过是天上神祗们用来助兴赌博的玩物，特洛伊围城战的走向、每个参战者的命运都已经早有定论。
电影《奥本海默》
两个故事横跨两千多年，故事、角色与题材大相径庭。然而，主题与内涵却高度统一，借助奥本海默与奥德修斯的故事，诺兰质疑：如果命运本身是确定的，那么，个体在整个历史进程中的存在和行为的意义究竟是什么呢？如果存在这种确定性的话，那么，相信与不相信、确定与不确定还有什么意义呢？
在《大白鲨》里，昆特船长平淡叙说，运送原子弹归来途中，印第安纳波利斯号被击沉，落水的一千一百人只有三百多人从鲨鱼口中逃生。他总结道，算了，我们把原子弹送到了。最后，他们战胜了鲨鱼。
在《奥本海默》里，奥本海默处在欢呼的人群中，陷入了恐惧的幻觉，他没有说出来的潜台词是，原子弹成功了，但是，我们人类也成功了吗？
电影《奥本海默》
神话必然是悲剧，悲剧的悲剧性深刻地体现在，命运是先验注定的，一切挣扎都无济于事徒劳无功，越是发挥主体性，在通往客体奴役性的道路上，便走得越远。
正是在诺兰的电影里，隐藏着着如此不一而足的让人不寒而栗的神话性，不仅刻意摒弃了好莱坞过去横行的童话性，还有意无意地抛弃了好莱坞工业与商业赖以生存延续的现代性因子。
在2001年9月11日，美国的国家神话轰然崩溃，好莱坞童话实际上便再也无以为继，渐渐飘零。
从那时候开始的二十多年里，诺兰用过分成熟与精巧的手段包装了一个又一个的新神话故事，成功地创造了属于他的神话时代。
上个世纪七〇年代末，罹患癌症的桑塔格曾经敏锐地指出，二十世纪的癌症与十九世纪的肺结核，是属于各自时代的时代之病。
正是从这种意义上来说，诺兰的大获成功，也是我们当前时代之病最显著的病征。
二十一世纪的时代之病是什么呢？毫无疑问，便是现代性退行症候群。
或许大多数人并没有意识到，七百多年来，人类的两次思想运动都是在回归古代的旗帜下展开的。十四世纪的文艺复兴以“复古”为号召，奠定了现代性的启蒙运动的内核是“慕古”。
狄德罗就曾对叶卡捷林娜大帝说，希腊人是罗马人的老师，而希腊人和罗马人是我们的老师。
伏尔泰在笔记中用拉丁文信手写下：布尔哈夫比希波克拉底更有用，牛顿胜过所有的古人，塔索强过荷马。乍看起来，只言片语之间，无不显示了他对当代人物的推重。
然而，在《哲学辞典》里，伏尔泰把“迷信”词条说成是“摘自西塞罗、塞涅卡和普鲁塔克的著作”，其实从侧面印证了，这位启蒙运动圈子里的中枢的全部思想正来自古代。
在震动彼时整个欧洲的里斯本地震后，伏尔泰写了长诗《里斯本的灾难》，他在其中诉说了几乎是当时所有人的痛苦与迷惘：因为现实存在的东西不论是什么，都明显地不对。
在晚年，伏尔泰写了一首诗，名为《给贺拉斯的信》，敞开心扉地诉说情衷，将这位罗马诗人奉为自己的精神先驱。
此情此景，令人熟悉。
在二十一世纪的前四分之一时间里，人们的确经历了太多的幻灭与伤痛，陷入了太多的迷茫与困顿，试图强行抹平鸿沟与差异的结果适得其反，反而造成了更多更剧烈的割裂与冲突。
大多数普通人应该终于体验并意识到，时代并非必然进步发展，时代进步发展的红利也并非一定被被所有人享受。
诺兰兄弟和马斯克在《西部世界》的活动上
在这样的时代，再去大谈什么童话与相信，无疑实在有些不合时宜，如果没有什么相信值得期待，也没有什么期待值得相信的话，那么，只有一种后果，那就是不如就此抛弃那些被已经被规训与奉守了七百年的信条。
终于，当代人正不知不觉，却又显而易见地抛弃着某些现代性因子，返祖到前现代的状态，回归一个什么都已经确定，因此什么也都没有确定的神话时代。
电影《奥德赛》
作为当代最大众的传媒手段，电影市场最鲜明最生动地显示了这一变化趋势。作为电影体系化与工业性最成熟的典型代表，好莱坞又在诺兰身上，再次反身性地适应并迎合了这样的潮流。
于是，斯皮尔伯格的观众们成了诺兰的观众们，诺兰们取代斯皮尔伯格们。
最终，我们这个疾病的时代，有了它最成功也最让人胆寒的“疾病的隐喻”。